Se abre el plazo de inscripción para el curso 2019-20 de Teatro. Este año la obra será HAIRSPRAY, un musical archi-conocido en Broadway y que trata sobre el racismo y la fobia a la obesidad.
El horario de ensayos es los viernes, de 16:30 a 19:00. Está dirigido a cursos de 3º y 4º de secundaria, y los cursos de bachillerato.
La obra que se va a representar el curso 2018-19 en el Taller de Teatro de Jesuitinas Pamplona es La casa de Bernarda Alba, laafamadísima tragedia de Federico García Lorca. Son miles los talleres de teatro que la han representado, tanto profesionales como aficionados, e igualmente hay varias versiones televisivas y cinematográficas de ésta. Incluso existen versiones en dibujos animados y representaciones artísticas que hacen referencia a esta obra de teatro. Aquí tenéis muchos ejemplos:
Disponéis el guión de la obra en los siguientes vínculos:
Es posible que ambos escritos contengan alguna errata. Se revisará en el futuro.
Documental fotográfico
La casa de Bernarda Alba, es una obra de teatro que tiene como fin servir de documental fotográfico de los dramas femeninos de los pueblos de España en la época histórica en la que se escribieron: Alrededor de 1936. Una época convulsa en todos los aspectos: La sociedad estaba muy polarizada (en lo económico, geográfico, social y político), cuestión que se refleja en las clases sociales de los personajes de la obra.
También, la profunda impronta católica-tradicionalista que tienen los personajes de la obra, ya que las misas se oficiaban en latín (y de espaldas a los feligreses) de manera general hasta el entrada la década de los 60 (en castellano en el 1964 y en euskera en 1959).
La Segunda República (1931-39) trajo consigo muchas reformas, y algunas de ellas, como pueden ser las misiones pedagógicas (con las que La Barraca llevaba teatro clásico a todos los pueblos de España) no eran acogidas con buenos ojos por los diferentes gobiernos de corte conservador que tuvo España. Tuvo lugar el bienio negro (CEDA) y surgieron levantamientos en Cataluña y Asturias. El comienzo de la Guerra Civil española, que derivó en muchas muertes de ambos bandos, entre ellas la del autor de nuestra obra, Federico García Lorca, de la que hablaremos en otra entrada dedicada a él. Pero aquí, nos centraremos en su particular obra.
Según el historiador Ian Gibson, "Lorca ha captado muy acertadamente en La casa de Bernarda Alba el
espíritu del lugar: la viveza del habla de las gentes (...), los
larguísimos lutos que entonces se llevaban, (...) la curiosidad de los
lugareños por saber detalles de escándalos sexuales, (...) el espíritu
caciquil de muchos terratenientes del lugar”.
Es importante recordar que el concepto de documental fotográfico hace referencia a los colores de la escena, blanco y negro, los colores de la fotografía más popular en aquel momento, ya que la primera fotografía moderna en color vino de la mano de Kodachrome en 1935 (2).
Los colores en Lorca
Es esencial añadir un pequeño subtema en la simbología de Lorca, y es que, a pesar de su intención documental, le acompaña un enorme y significativo colorido.
La blancura, el blanco de las paredes, las carnes pálidas de ellas, tan perfectas, tan puras, la limpieza y el aparentar por el qué dirán. Sin embargo, en el fondo, tan grises por dentro, tan apagadas. Destaca sobre ello las acotaciones, que el "blanquísimas paredes" inicial, en el que se respeta a la madre, se va convirtiendo en tonos "azulados" conforme avanza la tragedia, porque la compostura y la ostentación deja de ser tal. Como dice la tradición latina, no basta que la mujer del César sea honesta; también tiene que parecerlo.
El negro, tan tradicional como impuesto, pañuelos, mantón, faldas y vestido de luto. Conformismo, signo de continuación de los valores. Dureza, crudeza, rigidez, compostura, son el blanco y el negro. Cualquier cosa que escape de estos dos colores previos, se ve en la obra como algo llamativo e irrespetuoso.
El vestido verde, color que se puede atribuir popularmente a la naturaleza y la juventud, en Lorca sirve como anuncio de muerte. Como en su poema Romance Sonámbulo, "verde carne, pelo verde, (...) Compadre, quiero morir decentemente en mi cama". Signo también de rebeldía, de ruptura con el blanco y el negro. Le recomienda una de las hermanas, teñirlo de negro.
Es también una ruptura el patrón florido (rojas y verdes) del abanico, el blanco del vestido de boda, del pelo (blanco como la nieve, espuma de ola) y los abalorios dorados y plateados de Mª Josefa, los camisones de las hermanas, el caballo garañón blanco llenando lo oscuro. La naturaleza como símbolo
El saber popular siempre ha utilizado los animales y la naturaleza como comparación al hombre, como metáfora. En el caso de Lorca, tanto en los nombres, hace uso de ellos en instantes de la obra:
El caballo garañón: una bestia a dominar (como debe hacer Bernarda con Adela).
Un león: grande, violento y pasional.
Cara de hiena: reír y llorar como estos animales.
El roble: signo de fortaleza y vejez.
El agua: la pasión, el llevar a alguien a sentir que el agua fluye. Las hijas están sedientas de ello.
El río: la vida, que va a desembocar a la muerte, dejar que el agua corra es dejar la pasión pasar, dejar la vida pasar.
La tormenta: Acompaña los momentos en los que suceden malas acciones.
La sangre: El honor y la identidad. La pasión, la vida, que está en nosotros, que hierve y que, si se derrama, va al río, que es la muerte. La esencia de cada uno de nosotros.
La mujer frente al hombre
Hablar de Bernarda Alba es hablar indiscutiblemente de la mujer, de la pasión afectivo-sexual hacia el hombre, su relación de poder con éste y la libertad. Y es que Lorca realizó una creación única: Una obra escrita para ser representada tan solo por mujeres (aunque ocasionalmente ha tenido alguna representación con algún hombre en el elenco). Ésto puede resultar arbitrario, pero no lo es. De todas sus obras, es la que más enfrenta a la mujer (que es la protagonista, que sufre en sus carnes el destino trágico) y al hombre (relegado a un segundo plano, que es el desencadenante de la tragedia).
Ser hombre en una sociedad así era sinónimo de impunidad. Las infidelidades eran cubiertas para ellos por parte de toda la sociedad, se consideraban algo preferible de ocultar. Su honra era preservada por principio. Hay varias referencias de ello en la obra, cuando citan el caso de Adelaida (personaje citado):
Martirio.― (...) Su padre mató en Cuba al marido de primera mujer para casarse con ella. Luego aquí la abandonó y se fue con otra que tenía una hija y luego tuvo relaciones con esta muchacha, la madre de Adelaida, y se casó con ella después de haber muerto loca la segunda mujer.
Amelia.― Y ese infame, ¿por qué no está en la cárcel?
Martirio.― Porque los hombres se tapan unos a otros las cosas de esta índole y nadie es capaz de delatar.
También lo refleja la conversación que tienen las mujeres sobre los segadores, que vienen del campo, y contratan a una ramera:
La Poncia.― Ayer de mañana llegaron los segadores. (...) Anoche llegó al pueblo una mujer vestida de lentejuelas y que bailaba con un acordeón, y quince de ellos la contrataron para llevársela al olivar. Yo los vi de lejos. El que la contrataba era un muchacho de ojos verdes, apretado como una gavilla de trigo.
Amelia.― ¿Es eso cierto?
Adela.― ¡Pero es posible!
La Poncia.― Hace años vino otra de éstas y yo misma di dinero a mi hijo mayor para que fuera. Los hombres necesitan estas cosas.
Adela.― Se les perdona todo.
Amelia.― Nacer mujer es el mayor castigo.
También lo refleja así la conversación que tienen sobre Pepe El Romano, cuando ya estaba en relaciones con Adela:
Adela.― ¿Por eso ha salido detrás del duelo y estuvo mirando por el portón? (Pausa) Y ese hombre es capaz de...
Magdalena.― Es capaz de todo.
Tanto es así que muchas de ellas les tienen miedo, temor a su "fuerza superior" atribuida históricamente a los hombres:
Martirio.― Es preferible no ver a un hombre nunca. Desde niña les tuve miedo. Los veía en el corral uncir los bueyes y levantar los costales de trigo entre voces y zapatazos, y siempre tuve miedo de crecer por temor de encontrarme de pronto abrazada por ellos.
La mujer, según lo que reflejan las hijas en la obra, sirve al hombre.
Martirio.― (...) A ellos les importa la tierra, las yuntas y una perra sumisa que les dé de comer.
Sin embargo, esta realidad no es la única posible, cosa de la que da palabra La Poncia hablando de su marido:
La Poncia.― Luego se portó bien. En vez de darle por otra cosa, le dio por criar colorines hasta que murió. A vosotras, que sois solteras, os conviene saber de todos modos que el hombre a los quince días de boda deja la cama por la mesa, y luego la mesa por la tabernilla. Y la que no se conforma se pudre llorando en un rincón.
Amelia.― Tú te conformaste.
La Poncia.― ¡Yo pude con él!
Martirio.― ¿Es verdad que le pegaste algunas veces?
La Poncia.― Sí, y por poco lo dejo tuerto.
Magdalena.― ¡Así debían ser todas las mujeres!
La Poncia.― Yo tengo la escuela de tu madre. Un día me dijo no sé qué cosa y le maté todos los colorines con la mano del almirez. (Ríen)
Y ante la ausencia del hombre, son ellas las que ejercen de hombre, como Bernarda:
Bernarda.― (Levantándose furiosa) ¿Hay que decir las cosas dos veces? ¡Echadlo que se revuelque en los montones de paja! (Pausa, y como hablando con los gañanes.) Pues encerrad las potras en la cuadra, pero dejadlo libre, no sea que nos eche abajo las paredes. (Se dirige a la mesa y se sienta otra vez.) ¡Ay, qué vida!
Prudencia.― Bregando como un hombre.
Bernarda.― Así es.
La mujer era castigada, por vivir en impureza fuera del matrimonio, se le manchaba el honor. Era una deshonra tal, que se arriesgaba hacer morir a su propia descendencia. El castigo era morir apedreado (como hoy en día sigue sucediendo en ciertos países como Afganistán o Pakistán). Es tan crulento, que las propias mujeres son las que más violentan a la mujer:
Bernarda.― ¿Qué ocurre?
La Poncia.― La hija de la Librada, la soltera, tuvo un hijo no se sabe con quién.
Adela.― ¿Un hijo?
La Poncia.― Y para ocultar su vergüenza lo mató (...) La traen arrastrando por la calle abajo, (...) vienen los hombres corriendo, dando unas voces que estremecen los campos.
Bernarda.― Sí, que vengan todos con varas de olivo y mangos de azadones, que vengan todos para matarla.
La casa como muro, prisión y límite
Las paredes blancas de la típica casa de campo andaluza, con un pozo, con muros gruesos. Es un elemento bastante importante en el teatro, ya que a través de esos muros escuchan al otro lado a los segadores, al caballo golpeando, los gritos pidiendo la muerte lapidada, los chismes del pueblo, la pasión de Adela y Pepe y cada hecho que ocurre en el pueblo.
Es un recurso poético casi contradictorio, como se le llamaría en la metáfora “paradoja” u “oxímoron”, pero la casa, siendo blanca (color de pureza), encuentra en Bernarda un terrible significado. Es una prisión oscura, de paredes blancas e imagen ejemplar, pero que encierra dolor, tristeza y amargura. Las hijas y Maria Josefa son las damnificadas de la trama, viven bajo una prisión metafórica.
Bernarda es la carcelera cruel, La Poncia y la criada son la guardia que trapichea los conocimientos de las gentes del pueblo, las hijas son las presidiarias que cumplen el castigo de nacer dónde han nacido. María Josefa es una presa peligrosa, que puede alborotar a las hijas, y busca la fuga desde dentro.
María Josefa: Me
escapé porque me quiero casar, porque quiero casarme con un varón
hermoso de la orilla del mar, ya que aquí los hombres huyen de las
mujeres.
Bernarda: ¡Calle usted, madre!
María Josefa: No, no callo. No quiero
ver a estas mujeres solteras, rabiando por la boda, haciéndose polvo
el corazón, y yo me quiero ir a mi pueblo. ¡Bernarda, yo quiero un
varón para casarme y tener alegría!
Bernarda: ¡Encerradla!
María Josefa: ¡Déjame salir,
Bernarda!
Indudablemente, las paredes oyen...
También es el límite de la libertad, del deseo, del hombre (que no entra a escena), una franja que convierte la casa en una auténtica prisión, por la que no se debe asomar nadie a la ventana. Es el antagonista físico de Adela, de la abuela y de las hermanas.
Los personajes presentes
Bernarda se llamaba Frasquita
Un elemento relevante a citar sobre la obra es que está basada en hechos reales. Y es que Bernarda existió en la realidad (como también sucede con otras obras de Lorca como Bodas de Sangre). Y era vecina de la casa de campo de Federico en Valderrubio, Frasquita Alba. Lorenzo López Lanza hablaba de ello en ABC en 1992 y en 2007 Javier Vallejo en El país.
Es importante citar esto, que lo asegura Ian Gibson: “en y alrededor de la casa de Bernarda Alba el poeta introdujo, además, numerosos detalles reales procedentes de la vida del pueblo”.
Bernarda, como personaje, está dotado de inteligencia y suspicacia. Es cruel, caciquista, "la mala", la fuerza impositiva, tradicional, violenta, dominadora. La ley y el orden de esa casa es ella. Por ello, el "Bernarda, cara de leoparda" de los versos de Mª Josefa: Son las cualidades que se le atribuyen a ese animal popularmente.
Ostenta el poder desde la pureza, la honra y el honor. Todo gesto de impostura es una deshonra.
Bernarda.― ¿Pero has tenido valor de echarte polvos en la cara? ¿Has tenido valor de lavarte la cara el día de la misa de tu padre?
(...)
Bernarda.― Las mujeres en la iglesia no
deben mirar más hombre que al oficiante, y a ése porque tiene faldas.
Volver la cabeza es buscar el calor de la pana.
Su herramienta de poder y autoridad es el bastón (y cuando se lo roba Adela, pierde el poder) y su voz, imponiendo silencio.
Bernarda.― (Dando un golpe de bastón en el suelo) ¡Alabado sea Dios!
Todas.― (Santiguándose) Sea por siempre bendito y alabado.
Adela.― (Haciéndole frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata un bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más. ¡En mí no manda nadie más que Pepe!
Bernarda.― Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! (A otra hija.) ¡A callar he dicho! (A otra hija.) Las lágrimas cuando estés sola. ¡Nos hundiremos todas en un mar de luto! Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!
La
Poncia es poderosa, conoce y sabe de todo y de todos, pero… Calla.
Como el mismísimo Poncio Pilatos, un pequeño retrato bíblico de
Lorca. Y es que ella, ante los acontecimientos que suceden en la casa
tan solo insinúa. No quiere hacer abrir los ojos a Bernarda. Las
consecuencias de ser cómplice es que la tragedia evitable, se vuelve
inevitable.
Las
hijas, reflejo de sus tías y de sus nombres
Las
hijas de Bernarda, como todos los personajes de Lorca, tienen un sino
marcado. Es una recurrencia histórica que nadie puede evitar,
concepto que definió la filosofía clásica y hegeliana1
para concluir que “la historia se repite” o el “eterno
retorno”. Lo comentan las mujeres en una ocasión.
Martirio.― No, pero las cosas se repiten. Y veo que todo es una terrible repetición. Y ella tiene el mismo sino de su madre y de su abuela, mujeres las dos del que la engendró.
Son
un precioso retrato de sus nombres, casi a modo de prosografía:
Angustias: Es lo que su nombre indica, pero realmente angustia de
desazón, de malestar, de tribulación, pesar, tormento, ansiedad,
pesadumbre… La pesadumbre de la edad.
Magdalena: Como la expresión popular católica de “llorar como
una magdalena” (María Magdalena conoció a Jesús llorando y le
lavó los pies), llora, más por ser una pusilánime, (una
blandengue, una “moñas” interesada, como se diría hoy en día),
que porque realmente le importe lo que ocurra.
Amelia: Es un nombre germánico, la protectora del trabajo, pero en
esta obra tiene un significado diferente. Según algunos investigadores, significa sin miel. Pero yo, sin embargo, creo que significa lo contrario: Amelia intenta ablandar las
situaciones, por tanto, sería una melosa, tanto con su madre como con sus hermanas.
Martirio: Acabada, envenenada, es un martirio para el resto de la casa. En el interior, el deseo de Adela le trae más parte de esa amargura. Es la envidia a sus hermanas, la admisión del castigo, altanería por carácter. Es desdichada y fea.
Adela: Nuestra protagonista, del inglés antiguo athel/ethel, significa "nobleza", un soplo de aire en esta oscuridad, un espíritu con fuerza, fuego interior, pasión. La nobleza, como ocurre en tragedias clásicas, implica tragedia, como Hamlet, Antígona o Edipo rey.
Analizaremos los papeles de cada una de las hermanas, desde la más joven a
la más mayor. Y esto no es baladí: Es importantísimo en la trama,
de cara a distinguir las facetas personales de cada personaje. Y es
que la pasión, el corazón y el físico que tienen cada una de
ellas, se va pudriendo a lo largo de los años (como a Doña Rosita
la soltera en la obra homónima de Federico).
Adela (20 años), nuestra protagonista
Adela es una ruptura constante en esta obra. Y el antagonista no deja de ser la imposición de su madre, que es el reflejo de la sociedad y de la infidelidad que comete Pepe el Romano con su hermana. Es la menor de las hermanas, lozana, joven, enamorada de Pepe el Romano, es el objeto de su deseo, mientras que Angustias, es tan solo deseada por su patrimonio.
El vestido verde que ella usa rompe con osadía la tradición, del modo que (aunque no presente en la obra) lo hace al tener relaciones con Pepe el Romano, es una situación que le hace sentirse fuerte, poderosa. Pasa de ser miedosa a tener poder:
Adela: (...) a un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi dedo meñique.
Adela es un personaje que, aunque es liberador del yugo de su madre y de los valores, no es feminista, no deja de ser "dependiente" del hombre:
Adela: (...) ¡En mí no manda nadie más que Pepe!
Y todo ello por la pasión, la sangre. El amor como clavo que pincha en la rueca.
Martirio (24 años), la chispa que inicia la tragedia
Martirio.- (...) Dios me ha hecho débil y fea y los ha apartado definitivamente de mí.
Martirio es la envidia. Es la hermana envenenada por la fealdad. Ha de reconocer que también está enamorada de Pepe, y le molesta que no pueda ser para ella. El resto de las hermanas no la tienen en cuenta como "pretendienta":
Magdalena.― Pepe el Romano tiene veinticinco años y es el mejor tipo de todos estos contornos. Lo natural sería que te pretendiera a ti, Amelia, o a nuestra Adela, que tiene veinte años, pero no que venga a buscar lo más oscuro de esta casa, a una mujer que, como su padre habla con la nariz.
Intenta envenenar cada situación que sucede con sus hermanas, con su madre o con las criadas. Amargamente, también está desagradada por el episodio con Humanes, ya que su madre no le dejó casar con él. No predica en la obra ni un solo comentario de bondad.
Amelia (27 años)
En mi opinión, total y absolutamente subjetiva, pienso que Amelia es un personaje poco explotado en el texto de Lorca. Claro que, según varios investigadores, Lorca deseaba realizar ediciones al texto una vez publicado, para corregir ciertos nombres y denominaciones, y agregar texto.
Endulza las situaciones, quiere romper con la seriedad y el carácter seco de la obra. La bondad y, en cierto modo, la inocencia. Es la que ofrece el abanico colorido, es quién le aconseja a Adela que tiña el vestido, la que quita peso a las discusiones, opta siempre por la mejor solución para todas.
Magdalena (30 años)
Se deja hacer. No le importa nada, tiene asumido su destino, no
quiere ni siente ser protagonista, de un modo melodramático. En el
llanto es sincera. Y clara. E incluso, va con una cierta inquina. Un
cierto veneno, que es al que todas les posee. Actúa ocasionalmente
de controladora de hermana mayor, en ausencia de Angustias.
Es justa, y ha asumido su destino. Lo asume más que sus hermanas, teniendo en cuenta que ella es mayor que Adela, Martirio y Adela, es normal. Ya ha asumido que no tendrá hombre.
Angustias (34 años)
Está alejada del resto de la familia. Con respecto a las hermanas, recibe mucha más herencia que las demás, lo que le provoca atraer a Pepe El Romano, y el enfado de Bernarda. En múltiples ocasiones, es un reflejo claro de su madre.
Es una hermana desagradable, seca, yerma, poco agraciada, que además, tiene un tono de habla desagradable. En el fondo, sabe que Pepe le oculta su relación con Adela, pero no lo quiere saber. Prefiere no pensar en ello.
María Josefa, la Tiresias de esta trama
Es un personaje que ha perdido el norte. Loca, pero racional, prevé lo que va a suceder, del mismo modo que Tiresias hacía en Edipo Rey. Usa el verso, usa canciones y episodios como el del cordero para anunciar eventos. Es el evento "surrealista" en la trama realista.
Las criadas, el oráculo que todo lo ve
En cierto modo tanto La Poncia como el resto de las criadas, tienen en su mano ser solucionadoras del problema, ya que saben todo de todo el mundo. Pero no abren la boca, por inacción, para dejar el río correr solo, también, porque en el fondo, ese no es su problema. La fatalidad
La fatalidad es determinante en esta obra. Nadie escapa en las tragedias a un destino fatal. Todos saben lo que va a suceder antes de que acabe, pero esperamos pacientemente a la Catarsis. Según la RAE. la catarsis es la purificación de las pasiones del ánimo mediante las emociones que provoca la contemplación de una situación trágica.
Es trágico estar enamorado de la misma persona que tu hermana, es trágico amarle en un mundo de tiranía impuesta, es trágico que la sangre pueda más que la rama verde, es trágico no poder vivir en libertad, es trágico el yugo impuesto a las mujeres desde tiempos inmemoriales, todo se tiñe de este tono trágico y, realmente, documental. Paralelismos continuos
Encontramos bastantes paralelismos con obras clásicas de Calderón de la Barca, Cervantes, la Casa de Muñecas de H. Ibsen, Doña Perfecta de B. Pérez Galdós y con La Malquerida de Jacinto Benavente, Como agua para chocolate de Laura Esquivel, sería bastante importante en Selectividad, hacer un pequeño inciso en este detalle, ya que puede ser la diferencia entre una nota mediocre y una nota más alta.
Conclusión
Lorca, gracias a lo anteriormente citado, se ha convertido en un autor que forma parte del repertorio clásico teatral nacional e internacional.
Para quién quiera ver un breve resumen, unas chicas muy majas (Laia Comallonga, Cris Iglesias, Eva Garcia, Ares Laborda y Paula Gambus) hicieron un videomontaje que es muy práctico para entender a grandes rasgos los símbolos y el relato de García Lorca:
Como conclusión y resumen completo, tenemos este coloquio de versión española, en el que habla una reputada filósofa llamada Amelia Valcárcel.
1 Hegel
caló hondo entre los intelectuales de la Generación del 27, tanto
a Lorca como a Machado, cosa que interesará a los lectores ya que
ambos tres autores entran directa o indirectamente en la
Selectividad-PAU.
2 Existía la fotografía en color en realidad desde 1861, pero era muy básica y no captaba todos los colores cromáticos. Recordamos que la primera fotografía (bastante precaria también) es de 1826, y posteriormente el daguerrotipo y el calotipo.
Nos embarcamos (nunca mejor dicho) en una nueva aventura:
Peter Pan, o el niño que no quería crecer.
Esta obra, escrita por J.M. Barrie, ha sido representada infinidad de veces en el teatro, así como en el cine (animado o en "carne y hueso"), en la danza, en la literatura.
Debemos entender esta historia como un hecho trascendente dentro de la dramaturgia, ya que propuso retos que sobrepasaron los límites de la imaginación y de la inocencia de un niño, para volverse hechos teatrales.
La película Descubriendo nunca jamás nos ayudará a entender el proceso de creación de la obra, cómo James consigue que sus vivencias con los niños formen parte de una obra de teatro que se convertiría en un clásico de la literatura.
Me toca hacer una pequeña pregunta al aire, ¿habéis ido a ver una obra de teatro y no escuchabais bien lo que decían los actores u actrices? ¿Les entendíais al hablar? ¿Les escuchabais o tan solo les oíais? Y una cosa más, ¿os ha pasado alguna vez que una obra se cancelara debido a que el protagonista o la protagonista tuviera una fuerte afonía?
La herramienta más potente que tiene el actor, conjunto con su cuerpo, es su voz. El actor puede prescindir de su vista, su oído, pero si prescinde de la voz... Tan solo se convierte en un actor mímico, pura expresión corporal. Pero no es nuestro caso.
En este pequeño fragmento quiero exponer la importancia de una voz trabajada, de la dicción, el ritmo y la proyección.
Además de para los actores, la voz es importante para los locutores de radio, los actores de doblaje, los conferenciantes, personas que dan un discurso en público. Y, cómo no, también las cantantes. Es por eso que trabajarlo en el teatro puede servir como herramienta para el futuro.
Nuestra voz es el producto de muchos sucesos. Nuestro cuerpo obtiene el aire, que se aloja en los pulmones. Para empezar a hacer funcionar ese aparato, el actor tiene que utilizar el diafragma para proyectar una columna de aire, que tras el roce con las cuerdas vocales, resuena en diferentes partes del cuerpo, saliendo por dónde le dejemos salir y chocando con los obstáculos que se encuentra por el camino.
Lo ideal es que a las cuerdas vocales las mantengamos hidratadas, por eso es importante beber agua. También es importante no ir con el cuello al aire cuando hace frío y no se debe maltratarlo ni con tabaco, ni con bebidas frías, ni con periodos de fuertes catarros u otros trastornos de la voz (ojo. cada cuál sabe y conoce qué le viene bien y mal en este sentido).
Otro consejo para el cuidado (e higiene posicional) de la voz es proyectar la voz en un estado de relajación muscular y con el cuerpo erguido, como si te estuvieran tirando de un pelo en la parte de la coronilla hacia arriba, tu espalda debe de estar recta y el cuello no debe de tener interrupción de aire dentro de él. La técnica Alexander habla bastante profundo de este tema, y aunque se le podían poner algunas pequeñas pegas, es un trabajo importante sobre la utilización más correcta para el cuidado de la voz y del cuerpo humano: Sin tensiones-cuerpo relajado y erguido.
A la hora de proyectar la voz debemos de tener en cuenta que utilizamos el músculo del diafragma para hacer presión hacia arriba, y cuanto más aire cogemos y disponemos, una proyección más directa, pura y clara podemos hacer de todo ese aire. Esto lo comentan los vídeos del final de la entrada.
Para la voz es muy recomendable calentarla antes de trabajar con ella, así como los músculos que implican la voz. Con esto no solo me refiero a las cuerdas vocales, sino también a los resonadores (labios, lengua, velo, garganta, la musculatura máxilofacial, pectoral y otros) y cómo los utilizamos.
Dependiendo de nuestra constitución física, las ondas chocan de una manera o de otra. Por eso, hay personas que tienen una voz característica. Muchos de los imitadores buscan, a través de modificaciones posturales, en el tono de las cuerdas vocales, de la posición de la lengua, del velo del paladar y de la garganta, así como de la mandíbula entre otras cosas, para llegar a aproximarse al timbre sonoro de la voz de la persona a la que imitan.
Varios ejemplos de actores que lo hacen, serían Carlos Latre o Robin Williams.
Una de las cosas importantes a tener en cuenta como actores/actrices es la utilización de 3 parámetros:
Dicción: Cómo se dicen las cosas
Intensidad: (O volumen) Esto es cuánta intensidad le puedes dar a lo que dices. Como actor tienes que tener en cuenta que te tiene que oír hasta el último espectador del público, y a la vez, no dejarte la voz por el camino. Para ello, es importante trabajar el diafragma y abrir la garganta lo suficiente para evitar que el aire choque más de la cuenta.
Pronunciación: (O vocalización) Este punto es esencial. Da igual lo que eleves el volumen, que si no tienes claro cómo se pronuncian las cosas, no te van a entender en el público. Hay un terreno de la psicología y la pedagogía, concretamente la logopedia, que se encarga expresamente de solucionar en la medida de lo posible los problemas en pronunciación.
Ritmo: (O agógica) Utilizo el término musical agógica, que en el teatro no se usa, pero encaja. Y es que para hablar en público nunca, jamás de los jamases, tienes que ser precipitado cuando hablas. Hay un ritmo, unas pausas, unos "calderones", partes que se alaaaargan y partes que son breves, pero siempre teniendo en cuenta las acentuaciones de las frases, sin perderlas. Hay que darle importancia a cada sílaba. Saber cuál es el punto álgido de cada frase. Hay personas que esto les sale más natural, y hay personas que tienen que trabajarlo. Esto se trabaja mucho leyendo cuentos en voz alta.
El tono: Tiene que ver con cómo hacemos una voz. El ejemplo más pobre sería hacer una voz monótona, pobre de cambios de carácter... Lo más exagerado sería hacer una montaña rusa de subir y bajar tonos, con lo que pareceríamos un Theremín loco. En este punto hay que saber jugar con él, y saber en qué punto medio está la virtud (o en este caso el personaje). El tono en parte tiene mucha relación con el ritmo y el acento. También se trabaja mucho narrando y contando historias/cuentos.
Expresión corporal: Cómo movemos el cuerpo, que lenguaje no verbal tenemos
El texto: Qué nos pone en el guión y que memorizamos (interiorizamos)
Qué hace tan guay la voz de los actores de doblaje
Los actores de doblaje si os fijáis, tienen voces muy, muy, muy trabajadas. En general, tienen alguna característica tímbrica especial. Y lo que sí que se nota es el trabajo de escenario/teatro (sobre todo en cómo proyectan y diccionan las palabras y los textos) así como el de microfonía (cuándo dar las pausas, cómo decir algo para que tenga un ritmo que cuadre con la escena, la narrativa).
Sobre los puntos que he comentado antes, trabajan la intensidad (tienen una fuerza sonora), la pronunciación (les entiendes cada letra) y el ritmo (la paciencia con la que leen los textos). Es por ello que me parecen buenos ejemplos a imitar.
Aquí hay un vídeo con ejemplos de varios actores con ideas de cómo debe de ser una buena voz, trabajada por actores y actrices de muchos tipos. En los vídeos 6 y 7 hay unos consejos muy interesantes sobre cómo trabajar la voz.
Para poder trabajar un guión de teatro, de cine, musical o televisión, hay que trabajar mucho, de manera muy intensa. Existen infinidad de maneras de "atacar" un texto. Hay personas que tienden a la memorización lineal del texto. Otras, sin embargo, buscan la intención del mismo. En esta entrada, pongo unos cuantos consejos que a mí me sirven para el trabajo de memorización, así como unos pasos que considero esenciales para memorizar.
PASOS
Paso 0: Antes de leer
Antes de trabajar un guión, tienes que poder estar concentrado. Todos los sentidos puestos al 100% en lo que estás haciendo, que ayuden y contribuyan a que puedas memorizar. Tampoco sirve de nada si cuando estás trabajando un guión te duermes encima de él. En ocasiones, hay personas a las que les viene bien hacer algo de ejercicio antes de memorizar, porque el cuerpo libera Serotonina, Dopamina y Endorfinas. La que más contribuye al trabajo de guión es la Dopamina.
Paso 1: Primeras lecturas
Las primeras lecturas hay que ser constante. Leer todo el texto, entero (el que te implique y el que no te implique). Tienes que entender la obra entera. Si hay dudas en conceptos o palabras, como es lógico, hay que resolverlas. Si hay algo que no se entiende: Búscalo, infórmate o busca la manera de entenderlo.
Paso 2: Subrayar
Una vez que has leído todo el guión, en otro momento (no seguido, para evitar empacharte), léelo otra vez de manera intensiva y subraya con colores todas las partes que te influyen. Yo me suelo subrayar mi texto y mis acotaciones de un color, pero dependiendo de cómo sea el guión (que incluya cambios de tono, de carácter, de personaje, de intención o que tenga varias ideas) puede que te convenga utilizar varios colores. OJO: También incluyo en el subrayado las acotaciones, las entradas y los diálogos en los que pone TODOS o ELLOS, es importante para luego no errar en los ensayos.
Parece una tontería, pero los colores ayudan una barbaridad a memorizar. Estoy seguro de que los colores con los que he puesto las palabras anteriores (en este texto) han ayudado a que los conceptos e ideas se quedaran en vuestras retinas, para luego memorizarse más rápido.
Paso 3: Memorización
Para la memorización, una vez leído el texto varias veces, es bueno empezar a decirlo. Intervención por intervención, siempre respondiendo a los pies (las frases o eventos que te dan las entradas a tu texto). Cada intervención, hay que ponerle su intención, la manera de decirlo.
Repite, repite y repite. Lee, lee y lee. Cada fragmento, cada parte y combínalas. Una y otra y otra vez. Si ves que te rayas, a veces conviene grabarte a ti mismo diciéndolas para escucharte y tenerte en la cabeza. Hay gente a la que le sirve cantar las líneas y a gente a la que le sirve escribirlas.
No conviene repetirlo entero, sino por partes. Como diré un poco más adelante, seccionar el trabajo por bloques de trabajo es necesario. Yo pongo un máximo de 4 páginas de trabajo por día. Una vez que ya has trabajado esas 4, sigues con las siguientes, y otro día puedes llegar a unir un bloque de 4 y el otro. De este modo, en 14 días, podrías llegar a memorizar 16 páginas de guión entrelazadas entre ellas.
El trabajo conviene hacerlo con alguien que te dé los pies. Si es el actor con el que compartes escena es lo ideal (porque recuerdas su voz y qué le tienes que responder a él), y si no, algún familiar, amigos, parejas, o una persona que se preste. En caso de no tener a esa persona, grábate los pies y respóndele a tu grabación, de manera que sigas los pies.
Luego hay cosas que nos funcionan a cada uno. Un compañero mío, por ejemplo, para ayudar a memorizarlo, se comía un chocolate cada vez que memorizaba algo. Esto le motivaba a continuar.
Paso 4: Afianzamiento
El trabajo de afianzamiento es, una vez que ya te sabes el guión, trabajarlo con el gesto (lenguaje corporal), la emoción, la dicción y el tono adecuados. El director te marcará normalmente cómo hacerlo, aunque muchas veces los sentimientos proceden de cada uno.
Internamente tienes que poder ser capaz de hacer el trabajo bajo presión, bajo una situación de estrés. Esto puede servir si en cualquier momento podrías decir el guión. Da igual haya ruido o no, da igual si te sientes bien o mal, puedes hacerlo. Deberías de ser capaz de poder escribirlo en un papel en blanco. Ponte bajo presión, actúa ante un público ficticio (familiares, amigos, pareja, etc.).
En cierto modo, también es el momento perfecto para probar a modular las voces, y trabajar maneras diferentes de decir lo mismo.
Paso 5: "Olvidarse" del texto
No... No quiero que lo olvidéis. Con "olvidarse" quiero decir que, una vez afianzado, es el momento en el que poder crear con el texto. Ya conoces al personaje, sabes lo que tiene que decir y, en cierto modo, puedes entender que hay espacios en los que puede "irse por las ramas".
Tras todo el trabajo realizado antes, poder improvisar por encima de lo anterior, o como se le llama coloquialmente, meter "morcillas". Y esto enriquece más si cabe la obra (siempre que el director y tus compañeros te lo permitan).
CONSEJOS
BUSCA LO QUE TE FUNCIONE. Igual algo que me sirve a mí, a vosotros no os sirve. Esto es cosa de cada uno, de cómo cada uno organiza los nexos de su cabeza
CUÁNTO ERES CAPAZ DE MEMORIZAR. Estudios psicológicos limitan nuestra memoria a corto plazo a 7 elementos (ítems). Conectar esa memoria a corto plazo con la memoria a largo plazo es la clave. Os pongo, además, un pequeño juego para demostrar que habitualmente no memorizamos muchos más de 7 estímulos.
DAR SENTIDO. Lo más importante de todo es darle sentido a lo que dices. Y ese sentido es propio de cada uno, por eso cada uno tiene su propia manera de memorizarlo. Aquí te puedes hacer unas preguntas: ¿Le estoy dando la gracia que tiene el texto? ¿Cómo puedo apoyar lo que digo? ¿Qué énfasis le puedo dar (o monotonía)?
TÓMATE TU TIEMPO. No puede ser que intentes memorizarte un texto entero 30 minutos antes de una actuación o de un casting. Utiliza periodos cortos de tiempo extendidos en el tiempo. Como los exámenes, no te empaches, lo vomites y se te olvide... O sea: ¡No te empaches!
DISFRUTA DE LO QUE HACES. Suena mucho a cliché, pero cuando te lo pasas bien con un guión lo memorizas antes.
DIVIDE Y VENCERÁS. El trabajo se hace más llevadero cuanto más te divides el contenido. Tampoco digo que todo sea memorizar cada sílaba por individual, pero hay veces que en oraciones largas o monólogos largos, tienes que dividirlo en partes. Pensando realmente en lo que dices.
LINEA POR LINEA: HACER CADENA. Mi consejo personal es que si memorizas línea por línea, le das una categoría especial. Repetir la primera: Hasta que se te pegue como una lapa. Una vez que la tienes, a por la siguiente. Luego hago una unión entre las dos líneas, y me las intento memorizar conjuntas. Les busco el nexo. Paso a la tercera, la memorizo. Las uno las tres... Etc. Y así vas haciendo una cadena.
REPETIR ES BUENO. No te creas a los gurús educativos que dicen que no hay que repetir para memorizar, que solo vale con pasárselo bien. No vale solo con eso. Para memorizar, hay que repetir muchas veces lo que haces.
APRÉNDETE LAS FRASES DE TU COMPAÑERO/COMPAÑERA DE ESCENA. No es broma. Es muy enriquecedor para entender los papeles. Te las deberías saber casi o igual de bien que tu compañero/compañera de escena. Sobre todo también quién te da los pies (en inglés, los CUE).
IMPLICA SENTIDOS. Cuantos más sentidos pones en juego, mejor memorizas. Estoy seguro de que el sabor del azúcar, el chocolate, o el de un limón, no se te olvida. También la vista (los fosforitos), trabajar respondiendo a alguien (sonido, cantar tus líneas a veces ayuda a memorizarlas), hacer gestos (propiocepción-tacto) y los olores también favorecen el recuerdo. IMPORTANTE: En cuanto añades gestualización, se memoriza muchísimo más rápido.
IMPLICA SENTIMIENTOS. Cuanta más emoción pones en lo que haces, más puedes memorizarlo. Reír, sentir, llorar, sentir vergüenza o asco, etc suelen ayudar a fijar cosas en la memoria. ¿A que te acuerdas de ese primer beso o la primera vez que intentaste andar en bicibleta? OJO: Tener demasiada ira puede ser perjudicial, y no ayuda a memorizar, por eso se les suele coger manía a las asignaturas (buah, es que a mí el inglés, se me da fatal; las matemáticas me enfadan, me pongo y me frustro). OJO: Esto sirve si utilizas varias emociones. LAS EMOCIONES NO SE MEMORIZAN. A no ser que lo sean, en principio, NO SON PARTE DEL TEXTO.
JUEGA CON EL TEXTO. Una vez que empiezas a atisbar que te lo empiezas a saber, prueba a hacerlo con diferentes entonaciones. Por ejemplo, emocionado, enamorado, divertido, enfadado, triste, como un mafioso, como un locutor deportivo, como un presentador de la tele, o un doblador de documentales. También, puedes probar a memorizar (a muy juego) las primeras letras de cada palabra que memorizas. De este modo, si te quedas en blanco, puede ser más sencillo que te encuentres.
PRACTICA CON GENTE. Estar con humanos suele ayudar mucho a memorizar, incluso, si tienes un pequeño público delante que juzga lo que hagas. Es una buena situación para estar bajo presión.
¿MEMORIA FOTOGRÁFICA? Hay personas que tienen memoria fotográfica para lo que leen, para lo que hacen. Esto les da una ventaja: Tendrán marcado el texto en la cabeza. Quizás les falte sentimiento o entenderlo... Aunque no suele ser la tónica.
INTENTA IMAGINAR LO QUE DICES. Imaginar lo que dices es importante a la hora de memorizarlo. Crear una imagen, darle una apariencia, o incluso dibujar lo que dices puede ayudar a imaginarlo.
